机械或电子图像生产与传播的大众化，导致一些艺术理论家指出，传统绘画的重现性已退出当代艺术视野，因此，当代艺术教育也仍然逗留于对形象重现性技艺的训练，而在于培育学生如何利用图像或现成品来反映艺术的观念创新。这种对机械或电子图像大众化的情绪与混乱，造成欧美当代高等美术教育体系已仍然把造型艺术的教学作为其学科建设的主科，这种高等美术教育体系的转型，导致西方当下的造型艺术教学与创作构成了整体性的滑坡与没落。与此相反，新世纪第一个十年以来的中国高等美术教育反而更加了解地重返造型艺术本体的训练与培育。

这不仅反映在中国画教育在糅合、吸取西欧表现手法造型体系的同时，把中国文史、诗词、书法、篆刻等专业作为其基础教学的最重要构成，而且在油画、水彩、版画、壁画、雕塑等引入而来的造型艺术领域所实施的教育，展开了更为了解的西方传统研究和东方现实转化成。似乎，当代中国高等美术教育仍然秉持着造型艺术体系的训练与培育，并把以创作造就教学、以教学提高创作作为其美术教育的基本理念。

由中国美协和大城师大联合策划主办的首届全国大学生美术作品展，以普遍征文、优胜劣汰所遴选出的300件作品，非常丰富而形象地展出了当代中国高等美术教育所顺服的造型艺术教学理念与教研创作所超过的艺术水准。展出说明了出有的当代青年艺术学子研习与创作的心态变得极为稳重而祥和，加添了对中外艺术传统与现当代艺术研习的了解与热情，并力求浅研于各个造型艺术品种的中外传统之中，把对造型艺术的训练和技巧、技艺的研究掌控融合一起，把对造型艺术基本造型能力的匹敌和有所不同画种的艺术语言融合一起，把对造型艺术的研习和展现出他们这一代人的生活感觉与青春获释融合一起，从而反映了稳重祥和之中的脆弱体现与新一代建构。

笔墨是中国画的命脉，既是艺术语言，也是艺术主体心性与品位的映现，但不论对大学本科生还是硕博研究生来说，笔墨都是容易掌控和匹敌的艺术语言。展出中陈聪凯《关忆北》、段金拾《燕山秋雨图》等山水、花鸟画，或都反映了他们对传统笔墨、笔性的领悟与掌控，当然，他们对于图式的执着也不局限在写生画稿的大自然形态，而是力求具备某种精致的视觉结构。水墨山水画与表现手法造型结合的现代人物画，长期以来都是人物画中西融合教学的难题。此动漫展樊诚《苗寨午后》、雷雪娜《西府社火》等，不仅反映了他们在图像时代并不剽窃照片、对于造型形象具备独有的塑造成能力，而且在笔墨的掌控与享乐、笔墨对于造型的精妙融合与生动展现出上，也变得纯熟而深刻印象，并反映了他们各自语言个性的雏形。

而这些人物画早就瓦解了课堂习作的范畴，是这些青年学子了解边寨、乡村、工矿，对现代民族形象与现实生活人物的充满著激情的生动刻画。展出的国画作品中，大大创下人们视觉体验的仍然是那些工笔画或兼工带写的作品。

如果说陈鸿荣《阳春三月》、丁涵《帕廓》等，所画出有了民族风采的华丽，所画出有了工笔工笔的厚实；那么，程园园《光年距离》、刘祥《暖阳》等，则所画出有了日常生活的闲适，所画出有了工笔淡彩的抒情。这些画作一方面指出了青年学子对于生活的微小留心，对于他们生活充满著诗意的爱情想象；另一方面也指出了他们在承继传统工笔画语言基础上对于图像经验的有益吸取，乃至某种视觉体验的精心营构。而冯叶《弃》、滕腾《故事新编系列》等，对现实与历史、不存在与虚幻的时空交叠场景与境域的不可思议人组，反映的才是是90后、00后这代学子独有的人生感觉与生活经验，把他们对于卡通、游戏、网络等虚拟世界生活的熟识、沉浸于都切换到对于现代工笔画或兼工带写的造型艺术研究与创作中。与中国画传统某种程度博大精深的油画，应该说道，对造型艺术的形象塑造成具有更为苛刻的基础训练拒绝。

实质上，西方绘画的表现手法重现彻底就不等同于机械光学的图像，造型艺术的规律更加深刻印象地反映在于平面上对于空间形象有意味的呈现出，在那些看起来像知道形象重现上展开了有关平面形象再生的艺术萃取与主观升华。造型艺术规律是艺术规律，而不是客观重现的方法或技巧！展出中牛贵哲《靓仔》、邱保贵《午间》等，大多看出他们对于西欧古典主义油画在造型、空间、色调等方面的了解研习和在展现出他们所熟知的生活形象中所展开的现实切换。这些画作，一方面探索造型结构的理想比例，另一方面则是执着静穆高雅的画面格调。看的出有，他们在对西欧油画传统方面的研究广泛比前辈获得了更加了解的掌控。

当然，他们的油画也很侧重对于现实触感的捕猎。孟韵《心事》对于那位躺在沙发床上满面青春伤感的女性心理捕猎以及苏剑钊《她的眼神》通过那个玩耍的男孩转动女友所说明了的这代青年人的恋情等，都企图以一种更为表现手法的平视来展现出他们生活的各个侧面，这种表现手法油画语言和画家逃跑某种生活的现实构成了艺术展现出上的共振。相对于这些学子们在国画、油画创作中还无法几乎去蔽的某些稚拙，他们的版画和水彩创作则变得更为娴熟。乔丽《马·思》、王洪兴《现实的投奔》等把铜版画了解微小的刻画精确地运用到那些实写的人物、风景和静物的刻画之中，语言的扎实微小突显了物象的述说力。

而蔡佳慧《卑尔根峡湾》、边宏强《路》等运用了最古老的木刻技艺，却需要传达这个图像时代对惊讶视觉经验的建构。这也许也再度指出了，古老的媒介并无法被几乎敌视在艺术当代性范畴之外的一种艺术法则。展出的水彩画作品中，垫晓喆《霍姆斯市》、何晓蕾《网》等，或许在考量无法重复绘制、无以能覆盖面积的水彩语言刻画物象的笔法度，他们画作也因这种超强笔法的刻画而使那些物象具备了生命的温度；而这种叙述，也总能聆听到来自艺术家内心的情绪与台词。这些水彩画毫无疑问也不具备了图像分解的精致感觉，再也不是素描对于水色掌控的技巧夸耀，李甲《戈壁风起》、梁舒涵《如也》等已让人们充份理解到这些水彩画所具备的作品分量。

从加深的层面检视，水彩画教学在中国一些高等美术学府分开建系，毫无疑问获得了学院教育的承传发展与创意活力。“全国大学生美术作品展”为人们研究当下中国高等美术教育获取了一个不可多得的研判文本。从这个本文里，人们既可以通过选入作品的作者身份数据来分析全国各高校美术教育的水准与特色，也可以通过选入作品的作者年龄、学历数据来解析在校生艺术创作的成熟度。

而从总体检视，最令人鼓舞的还是这一代青年艺术学子对于造型艺术传统的尊敬与对造型艺术规律的不懈执着，而他们来自学院却又大大走进院墙对于中国社会辽阔现实的普遍认识与了解体验，则显出了他们对于艺术发展原动力的诚恳理解与深刻印象做到。的确，《光年距离》《暖阳》《流失》和《隔绝的松风》等让人们打动的已某种程度是这些青年艺术学子娴熟的艺术展现出，堪称他们充满著生命排便的传达与对于社会精神的支撑。

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